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　　羅大軍說(shuō)之前幾次《玫瑰》流產(chǎn)，主要的原因就是導(dǎo)演在改編張愛玲時(shí)沒有找到合適的路子。其中有位導(dǎo)演干脆把《玫瑰》做成了現(xiàn)下流行的許多粗制濫造的商業(yè)劇，走起了“桂花上酸菜”的那個(gè)路線，甚至在其中運(yùn)用了搖滾。做到后來(lái)變得不倫不類。

　　田沁鑫覺得，一味講故事的傳統(tǒng)做法雖然好操作并符合觀眾的觀影習(xí)慣，但在很多戲劇人的眼中，這樣與匠人無(wú)異。顛覆張愛玲不是不可以，但你要有那個(gè)本事。在沒那個(gè)自信的時(shí)候，還是心懷些敬意好。

　　2006年香港話劇團(tuán)的《新傾城之戀》就是走了這條路，毛俊輝著力恢復(fù)了老上海的原貌，無(wú)論從家具還是旗袍，乃至演員舞姿和神態(tài)都極有當(dāng)年的韻味。老上海風(fēng)情的歌舞款款搖曳到觀眾面前，一種強(qiáng)烈的氣場(chǎng)把觀眾帶到張愛玲的世界里。

　　《玫瑰》的統(tǒng)籌老象說(shuō)，香港的戲劇人長(zhǎng)年在那種文化的浸淫中，對(duì)這種腔調(diào)拿捏得很恰當(dāng)，所以《新傾城之戀》把力使到這方面，觀眾也愿意買賬。

　　田沁鑫在剛開始做《玫瑰》時(shí)，也想過(guò)走這條路，為此，劇組專門做了40年代上海的家具和旗袍，上裝后卻感覺無(wú)比的別扭，最后只能放棄。

　　其實(shí)，另外兩個(gè)香港的戲劇人林奕華和胡恩威，在2005年對(duì)張愛玲的另一部作品《半生緣》就進(jìn)行了自己的改編。

　　林奕華一不做二不休，他干脆把《半生緣》的故事提了出來(lái)放在了現(xiàn)代的時(shí)空情境中去演繹。并在聽覺上下功夫，讓張艾嘉沉靜而滄桑的聲音在幕后念旁白，讓觀眾被劇中的感覺填滿。張艾嘉的敘述果然如同軟軟的刀子在一點(diǎn)點(diǎn)刺痛著觀眾的心，整個(gè)劇場(chǎng)都沉入無(wú)盡的哀傷之中。

　　田版的《玫瑰》力道恰好在這兩部戲之間——超越了傳統(tǒng)，又保留了張愛玲原汁原味的氣質(zhì)。突破了文學(xué)轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)語(yǔ)言的種種局限，既在商業(yè)上討好了觀眾，也在藝術(shù)上占住了腳。

　　田沁鑫說(shuō)自己這次有點(diǎn)小小的欣喜，因?yàn)閼?zhàn)勝了與張愛玲的距離，與24歲的張愛玲可以輕松地交談。她感慨說(shuō)，只有與張愛玲平輩論交，才能放下包袱。 ★

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